Ante el dolor del otro: la ética de la representación

La nueva película de Lee Chang Dong, Un amor posible, confirma al antiguo ministro de cultura de Corea del Sur (2003-04), del gobierno del católico y malogrado -se suicidó- expresidente Roh Moo-hyun, como uno de los directores más importantes de la renovación del cine coreano cuyo inicio podemos fechar, con Alberto Elena, a finales de los 90.

Esta nueva generación de directores -Kim ki duk, Hong Sang-soo, Bong Joon-ho, Park Chan-wook y el mismo Lee Chang-Dong- fue capaz de llevar la producción cinematográfica surcoreana a la primera línea internacional. Algo sólo comparable, a nivel de impacto artístico y salvando las obvias distancias sociales, económicas y culturales, con lo logrado por la nueva ola de cine rumano.

La última película del director de obras maestras como Oasis o Burning plantea, con la finura, delicadeza y profundidad habituales, varios temas que, hábilmente entrelazados, son tan emocionalmente conmovedores como intelectualmente estimulantes.

La trama es la siguiente: un soldador, Sol Kyung-gu (interpretado por un solvente Jeon Do-yeon), que ha sido despedido junto a un número elevado de compañeros de una importante empresa en un contexto de reestructuración previa a la venta a fondo extranjero, va adquiriendo, junto a su esposa Mi-ok (gran actuación de Jeon Do-yeon) y su hijo Cheol (Jeong Seop), un protagonismo cada vez mayor en el documental que una rica directora de cine, Lee Ye-ji (Cho Yeo-jeong), casada con un millonario influyente, Sang-woo (Jo In-sung), quiere realizar sobre los obreros afectados a raíz de la violenta opresión policial que han sufrido por su huelga general.

Los temas abordados van desde la codicia -la película es un declarado homenaje al décimo capítulo de El decálogo de Krzysztof Kieślowski- y los conflictos derivados de las diferencias socioeconómicas, hasta el deseo de libertad y amor inherente a todo ser humano, pasando por la difícil cuestión relativa a los límites morales de la representación (artística) del dolor ajeno. Y es este último asunto el que me parece más digno de reflexión.

¿Qué es lo que lleva a Lee Ye-ji a querer hacer un documental sobre los obreros despedidos? Las intenciones, que nunca parecen -ni a los personajes ni al espectador- claras o unívocas, pueden ser múltiples: desde la denuncia social, el deseo de prestigio profesional o la autocomplacencia moral, hasta el slumming o la nostalgie de la boue.

Es esta una de las claves de la película, que presenta, con realismo e inteligencia, las dudas de los personajes sobre la verdadera motivación del proyecto. Y es que la pregunta no es -ni debe ser- sólo para la realizadora (dentro de la película), ni para el realizador (fuera de la película), sino también para todos los personajes involucrados: el matrimonio humilde: Sol Kyung-gu y Mi-ok, y el marido de la directora, Sang-woo. Pero no sólo para ellos, sino también para cada uno de los espectadores, que no debe dejar de preguntarse cuál es y cuál debe ser su papel en esta y en todas las películas. Es este el aspecto que considero más relevante y destacable de la propuesta.

La obra de Lee Chang Dong explora la difícil cuestión relativa a los límites morales de la representación (artística) del dolor ajeno.

No hay duda de que nos movemos aquí en un terreno que ha sido explorado antes en muchos contextos (véase por ejemplo el debate que suscitó la fotografía de Kevin Carter en 1993), pero hay que decir que en el ámbito del cine debemos destacar la maestría inigualable con la que lo aborda el que considero el realizador más importante de finales del siglo XX y principios del XXI: Michael Haneke. Es precisamente en una película suya, Código desconocido (2000), en la que nos enfrentamos a un planteamiento directo del tema planteado.

Un personaje le dirije a Georges (Thierry Neuvic), fotógrafo de guerra, la siguiente pregunta: «¿Tú crees que necesito que fotografíes pueblos destruidos y cadáveres para saber lo que es la guerra o esos niños desnutridos para saber lo que es el hambre?; ¿no te parece un poco pretencioso?».

Georges responde: «No hablamos de lo mismo; para ti es teoría y para mí es algo real», a lo que su interlocutora replica: «Sí, pero con tus fotos no lograrás que todo eso acabe». «Es cierto», responde él. Y la repregunta no se hace esperar: «¿Entonces, para qué sirve?».

¿Qué podría responder Lee Ye-ji?, pero también, ¿qué podría responder Mi-ok que ha querido desde el principio participar en el documental?. ¿Qué podría responder Sol Kyung-gu?. ¿Qué podría responder la terapeuta que trata a los trabajadores despedidos (los muertos)?. ¿Qué podría responder Lee Chang Dong? Pero aquí no sólo caben respuestas de los implicados desde el ámbito estético-moral (ya sea desde la perspectiva activa o pasiva), sino que también deben responder los causantes y/o los responsables de la situación en el ámbito social, político y económico: ¿qué podrían responder los sindicatos, qué podría responder el gobierno?. ¿Qué podría responder yo, qué podrías responder tú? Pues, al fin y al cabo, como enseña el starets Zósima, todos somos culpable por todos y por todo.

Lee Chang Dong huye tanto de la moralina simplista, como del cinismo autocomplaciente. No hay respuestas estereotipadas, ni lecciones obvias en una película que, todo hay que decirlo, está siendo distribuida por una empresa que hace un mes realizó una reestructuración de plantilla que dejó a mil personas sin trabajo.

Pero no debemos quedarnos sólo en el aspecto ético, debemos plantearnos algo más elemental, debemos preguntarnos qué sucede a nivel antropológico para que podamos detectar un deseo tan constante y universal como extraño: el deseo de ser otro.

En un determinado momento de la película, le dice Sang-woo a Lee Ye-ji: «tú no eres como esa gente, pero te permites creer que sí».

Quizá la gran clave que nos permita demarcar dónde empieza y dónde acaba el «privilegio» de clase sea ésta: el privilegiado es aquel que se puede permitir no sólo querer ser como otros, sino creer que, de hecho, lo es, jugar a serlo. Que se lo pregunten a Nerón, al que le gustaba -según nos cuentan Suetonio y Dion Casio- disfrazarse de esclavo para mezclarse en reyertas callejeras agrediendo a ciudadanos o robando y rompiendo establecimientos.

Debemos preguntarnos qué sucede a nivel antropológico para que podamos detectar un deseo tan constante y universal como extraño: el deseo de ser otro

Quizá sea teniendo esto en cuenta, entre otras cosas, como podamos entender mejor que la riqueza complica la entrada en el Reino, quizá a partir de aquí podamos entender por qué el mundo, en el sentido paulino y joánico del término, es un enemigo del alma.

Podemos decir, de hecho y para concluir, sin temor a exagerar y sin que se me impute ningún tipo de tendencia sincrética y/o ecuménica (en el mal sentido), que es plausible entender buena parte de la producción de la renovación del cine coreano de finales de los 90 hasta ahora, incluyendo Un amor posible, como una exégesis todavía viva de la respuesta que el pequeño aprendiz de monje Haejin recibe a su pregunta: «¿Por qué hemos abandonado el mundo?» en una de las primeras películas premiadas internacionalmente -Locarno- de la primera ola de cine coreano (la que va de mediados de los 70 hasta los 90): ¿Por qué Bodhi-Dharma ha partido hacia Oriente? (1989), dirigida por Bae Yong-kyun.

«¿Por qué todos nosotros dejamos el mundo?»

«Porque en el mundo no hay paz ni libertad del corazón».

Haejin vuelve a preguntar: «¿Por qué?»

«Porque la gente no tiene suficiente corazón para meter todas las cosas del mundo. De hecho, ellos tienen suficiente corazón pero está lleno de la idea del Yo...

Si tienes éxito en liberar la luna escondida en tu mente, ella iluminará el cielo y la tierra y su luz disipará todas las sombras del universo... Y prevalecerá la total libertad».

Y es que no podemos olvidar quién está sobre la luna, quién es quien realmente la ilumina, quién es quien nos trae la libertad (Ap.12, 1).